Из книги: Хижняк И.А. Парадоксы рок-музыки: мифы и реальность. – Киев: «Молодь», 1989.

Фотки изначальных страниц - см. здесь. Сканов нет, т.к. книга клееная.
За наводку спасибо Ирине (г. Харьков)


   Вторым в легионе первого британского нашествия США был английский ансамбль «Rolling Stones». Так же, как и «Битлз» «Стоунзы» начали свою карьеру за рубежом, а именно на юго-востоке Соединённых Штатов, в Ричмонде (штат Вирджиния), где они с фанатичной одержимостью смешивали негритянский ритм-энд-блюз и белый кантри-энд-вестерн, бар-блюз и фольк-рок. Однако было бы неверным считать, что это был механический набор стилей. В конечном итоге они достигли своего звучания, отличающегося напористым битом, создавшего хаос, где слова песен полностью терялись в грохочущей лавине. В отличие от «Битлз» «Роллинг Стоунз» представляли собой стихию анархического и сексуального бунта, ниспровергающей все нормы общечеловеческой морали и поведения в обществе. В этом смысле для культурной индустрии они не представляли загадки, поэтому сравнительно быстро стали, по оценкам угодливых масс-медия, «рекордсменами по популярности».
   Изюминкой «Стоунзов» была их непохожесть на «Битлз». Правда, для менеджера «Роллинг Стоунз» Эндрю Олдхема битлы служили своего рода образцом. Мы не хотим обвинить Олдхема в примитивном плагиате. Дело обстояло гораздо сложнее. Извечные конкуренты «Битлз» строили свою музыкальную карьеру на контрастах, которые противопоставляли себя всему, что бы ни делали «Битлз». Если у Битлз» все выходцы были из «низов» английского общества, то участники ансамбля «Роллинг Стоунз» представляли различные срезы социально-классовой структуры объединённого королевства Великобритании. Мик Джеггер, вокалист, был выходцем из так называемого среднего класса, окончил лондонскую школу экономических и политических наук; Кейт Ричардс в противоположность Джеггеру был обыкновенным хулиганом, чье хобби сводилось к постоянным уличным потасовкам. Чарли Уоттс – неудавшийся рекламный агент без роду-племени, предпочитавший всегда отмалчиваться. Всю свою энергию он отдавал ударной установке. Билл Уаймен вообще был белой вороной: старше остальных, он все свободное время проводил с женой, которая поначалу с трудом мирилась с блюз-роковым увлечением супруга. Брайан Джонс был, пожалуй, единственным представителем высших кругов английского общества. Правда, он быстрее всех сошел со сцены (в 1969 году утонул в возрасте 26 лет в собственном бассейне в результате сильного воздействия алкоголя и наркотиков). Его заменил Мик Тейлор, о котором до сих пор мало что известно.
   Создавая имидж «Стоунзов», Олдхем постарался максимально отойти от ставших уже привычными для публики канонов «битломании». Итак, волосы были отращены до невероятной длины. Одежда напоминала облачение огородного пугала. Поведением они всячески подчёркивали презрение к школьным учителям, несносным тьюторам («Tutоr» - в английских университетах (Оксфорде, Кембридже, Дублине) преподаватель, ведущий практические занятия в группе. В его обязанности входит следить за учебой и дисциплиной студентов. Это обычно выпускник данного университета.) и „болванам предкам”. По части скандальных выходок „Стоунз” превзошли, пожалуй, не только своих земляков, но могли поспорить и со своими американскими колегами.: то и дело в прессе появлялись их фотоснимки у дверей в полицейские участки или при выходе из муниципальной тюрьмы. Дело дошло до того, что крупнейшие западные издания обошло фото Джаггера с циничной надписью: „Мы мочимся везде, где захотим”.
   Стремясь закрепить антиобщественных характер своего имиджа, «Роллинг Стоунз» буквально соревновались в грубых непристойностях, особом жаргоне, нецензурщине, щедро сдабривающих их интервью. Ещё одной особенностью имиджа «Стоунзов» было то, что это был вовсе не имидж, а стиль поведения, причем не только на сцене, но и вне её. В многочисленных рекламных изданиях с педантичной дотошностью, контрастирующей с экстравагантностью их содержания, приводилась бесконечная цепь скандальных похождений, судебных разбирательств, бесчисленных штрафов, краткосрочных тюремных заключений, безобразных оргий с применением наркотиков. Всё это составляло основу их претензий на особое положение в мире шоу-бизнеса, где как бы реализовывался на свой манер старый как мир, принцип: «Что позволено Юпитеру, то не позволено быку».
   Нарочитое нежелание брать на себя ответственность порой переходило в патологическую отстранённость, граничащую в прямом смысле с убийственным безразличием влюблённого в себя эгоцентриста. Так даже во время печально известного погрома, который спровоцировал своим поведением Мик Джеггер, выступая в 1969 году в американском городе Алтамоунте в штате Калифорния, когда так называемые ангелы ада - несколько сотен молодчиков, вооруженных трубами, имеющими наконечники с шипами, плётками со свинцовыми набалдашниками, велосипедными цепями, остро заточенными спицами от мотоциклов, нанятые охранять «Стоунзов» от одержимых оргией разрушения разбушевавшихся зрителей, с особой жестокостью на глазах у всех зарезали негритянского юношу. Примечательно, что по поводу инцидента, вызвавшего большой резонанс не только среди американской общественности, обычно цинично велеречивый Мик Джеггер только бросил: «Мне до этого нет дела». Все же, несмотря на намеренное усиление эпатажа в облике и поведении музыкантов, подчеркнутого фиксирования своего «брутализма», порой «Стоунзы», словно забывшись, начинали вторгаться в несвойственные тогда для них сферы. Так, солист группы и одновременно её «идеолог» Мик Джеггер временами отходил от привычных для себя циничных в сексуальном плане, а то и просто граничащих с откровенной порнографией текстов и пытался углубиться в сюжеты, в которых описывалась растерянность молодых «бунтарей». Примером может служить песня «What To Do?» («Что мне делать?»); «Я так растерян, не знаю, что делать, напиться или танцевать до четырёх утра. Куда податься, чем заняться… Но всё же лучше пойти спать, потому что не знаю, что же мне делать». Иногда были заметны и политические мотивы в боевиках «Satisfaction» («Удовлетворение») и «Street Fighter» («Уличный драчун»), а также в песне «Дайте мне убежище», в которой содержится упоминание о войне. Здесь Джеггер, пожалуй, наиболее решительно водил в свой политический словарь такие выражения, как «дети войны», «пламя, бушующее на улицах». Встречались также высказывания о жертвах преступлений и насилия, правда, такого рода «лирические отступления» представляли собой не что иное, как стремление подстроиться под антибуржуазные настроения и подыграть стихийным выступлениям молодежи: на деле же они призывали участников демократических движений к абстрактной, ни к чему не ведущей борьбе, по существу, обрекающей их на роль «изгнанников на всю жизнь».
   Гораздо более типичными для «Стоунзов» были композиции «Женщина-парашютист», вызывавшая у юных поклонниц ансамбля нездоровую эротическую эйфорию, а также «Sister Morphine» («Сестра Морфий»), которая полностью отвечала параметрам психоделического рока и передавала галлюцинации наркомана.
   В 1969 году с целью наибольшего привлечения публики «Стоунзы» дали концерт на огромном полигоне, на котором присутствовало около четырёх тысяч их почитателей. Вся полученная прибыль от концертов была передана на нужды детей, пострадавших от войны во Вьетнаме. Думается, этот шаг был более рекламным, чем благотворительным, и весьма далёким от истинного стремления помочь несчастным. Ибо такое «знамение времени» как нельзя лучше служило своеобразной рекламой, обеспечивающей дальнейшее коммерческое процветание ансамбля. Как ни парадоксально, эта деятельность использовалась в одной рекламной связке с запретами отдельных радиостанций на трансляцию некоторых песен «Стоунзов», далеко выходящих за рамки приличий. Да и такой диапазон социальных увлечений – от благотворительных концертов до откровенной матерщины и порнографии – ещё более подогревал и без того до невероятности раздутую популярность «Роллинг Стоунз». Олдхэм мог торжествовать.
   К этому добавим, что желая не отставать от «Битлз», «Стоунзы» также попытались увековечить своё имя. Так во время гастролей ансамбля в 1967 году по США безработный журналист Джанн Венер, заручившись поддержкой Джаггера, основал издание, которое попыталось стать главным проводником идей молодежного протеста, выраженного в музыке. С тех пор вот уже более двух десятков лет в США, в Сан-Франциско, издаётся журнал под названием «Роллинг Стоун», который и по сей день финансируется ансамблем и считается одним из наиболее авторитетных специализированных печатных органов на Западе, освещающих жизнь рок-музыки и биг-бита.
   Существенное различие между «Битлз» и «Роллинг Стоунз» заключалось также и в том, что четвёрка из Ливерпуля, несмотря на силу своего таланта, просуществовала всего восемь лет. Интересно другое – артистическая деятельность «Стоунзов» постоянно держалась на высоком уровне. Количественно результаты от более чем четвертьвековой деятельности впечатляющи. Каталог их песен насчитывает более 300 наименований. «Роллинг Стоунз» - единственный из американских и английских рок-ансамблей, чья популярность может поспорить с популярностью ансамбля «Битлз». По данным на весну 1987 года, в коммерческом табеле о рангах чартс и «Лучшие 20» - 23 хита на счету «Стоунзов», а у «Битлз» их 25. правда, читатель может возразить, что у «Битлз» этот результат был достигнут за период почти втрое меньший. Ну что ж, время покажет, сможет ли «Роллинг Стоунз» превзойти «Битлз» по этим показателям.
   В начале карьеры эксперименты «Стоунзов» в поисках своего стиля больше соответствовали признакам элитарной культуры. Как свидетельствовали американские исследователи Г. Пиллерт и Н. Кох в книге «Мечты рока»: « В начале это были шесть юношей, которые выстроили себе дворец вечных развлечений, играли своей жизнью как в азартную игру. Временами их игры были приятными, но чаще всего были унизительными и тошнотворными… Их куда-то заносило. Они всё что-то искали. На сцене они высовывали языки и демонстрировали их публике, корчили безобразные рожи и показывали крайне неприличные жесты и вообще изображали из себя кретинов…» Правда, довольно скоро Олдхэм, крепко прибрав их к рукам, покончил с этим, сделав упор на стилизацию «протестного» поведения, в котором превалировал индивидуалистический вызов общественным нормам. При этом основной акцент делался на двух направлениях. Первое – шокирующее одеяние, которое Пиллерт и Кох вполне конкретно описывали как «костюмы офицеров СС с соответствующими петлицами и свастиками на рукавах, а также женские наряды». Ко второму направлению, которое прослеживает Ник Кон в книге «Поп с самого начала», относилась своеобразная интерпретация извечной проблемы отцов и детей, которая, по мнению «Стоунзов» и их менеджера, должна была решаться следующим образом. Подростки, впервые увидевшие «Стоунз», еще не были уверены, как к ним относиться. Однако чуть позже, когда услышали, как их родители начинали поносить «этих животных», «этих грязных длинноволосых придурков», они, чтобы позлить предков, начинали идентифицировать себя с этими «животными». Именно эти идейно-смысловые комплексы их имиджа приближались к признакам молодежной «контркультуры», хотя высокий уровень их стилизации настолько нивелировал дух «критики» и альтернативности, присущий этому пласту буржуазной культуры, что словно неумолимо сталкивал их музыкальную продукцию на уготованный путь, ведущий во всеядное чрево массовой культуры.
   Окончательное оформление особой специфики звука «Стоунзов» проходило уже в пределах массовой культуры, когда стала постоянно эксплуатироваться принципиально отличная от «по-отрочески искреннего» ангельского хора «Битлз», подчеркнуто индивидуалистическая голосовая партия, для которой была характерна нарочитая хриплость, якобы символизировавшая мужество. На деле это пение, однако, отдавало агрессивной непреклонностью, презрением к любым сантиментам, упованием лишь на культ силы, перенесение любовных переживаний из сферы духовной в сферу чисто физического удовлетворения похоти, что неприкрыто звучит в боевике «Let's Spend The Night Together» («Давай проведем ночь вместе»). Сюжет в общем-то читателю знакомый, но с некоторой поправкой на внешнюю специфику, присущую своеобразному имиджу «Стоунзов». С откровенностью, переходящей в неприкрытый цинизм, это отразилось в боевике «Yesterday Papers» («Вчерашние газеты»), где девушка и степень ее необходимости молодому человеку отождествляется с потребностью в уже «не свежих» газетах. Данный тезис гласил следующее: «Наутро вчерашняя девушка нужна тебе так же как и вчерашние газеты».
   Так продолжается нивелировка любовной тематики и замена ее мотивами, превозносящими триумф насилия и подчинения интересов женщины исключительно желанию мужчины, превращения ее в конечном итоге в предмет потребления. Венцом этого извращенного» но так широко представленного в музыкальной продукции «Стоунзов» восприятия женщины стал их хит «Under My Thumb» («У меня под башмаком»), который, по оценке критика Алэна Бекета, опубликованной в журнале «Мьюзик-маркет», «представляет собой пример самого беспардонного подчинения и неограниченного контроля над своей возлюбленной». Так мотив индивидуалистического деспотизма по отношению к женщине нашел еще одно отражение в английской рок-музыке, хотя приобрел гораздо более широкую популярность именно в США. Справедливости ради отметим, что параметры массовой культуры наряду с таковыми контркультуры и элитарной культуры не безраздельно преобладали в музыкальной деятельности «Роллинг Стоунз».
   В отдельные моменты «Стоунзы» неожиданно возникали в пределах популярной культуры с такими интересными в художественном плане композициями, как «Goodbye Ruby Tuesday» («Прощай, рубиновый вторник»). «My Sweet Lady Jane» («Моя любимая леди Джейн»), «Paint It Black» («Нарисуй это черным»), и рядом других. Можно только сожалеть, что песни такого рода были лишь «непродолжительным пробуждением» среди «психоделической летаргии», в которой пребывал ансамбль до середины 80-х годов. У неискушенного читателя может создаться впечатление, что весь этот «психоделический спектакль», продолжающий эффект «коллективного безумия», гипертрофированной раскрепощенности, а точнее — разнузданности и сексуальной вседозволенности, являются лишь средствами, помогающими отмежеваться от «респектабельности» буржуазного общества.
   Наживая миллионы. «Стоуны» сами, по существу, превратились в примитивных, развращенных дешевым успехом и большими деньгами кумиров. Как не без иронии заметил один французский журнал: «Это сложно — самому не стать буржуа, меняя «роллс-ройс» на астон-мартин».
   Эти слова оказались просто-таки пророческими. Небезынтересным в этой связи представляется социальный анализ современной музыкальной деятельности, который предпринял один из самых влиятельных буржуазных западногерманских еженедельников — «Штерн». Журналистка Паула Алмквист, которую вряд ли можно заподозрить в радикализме или демократизме, так оценивала общественно-политическую роль, которую играли «Стоунзы» в первой половине 80х годов в рамках буржуазной культуры: «Они так и остались теми, чья основная цель была не творить, а выжить в джунглях конкурентной борьбы за место под солнцем. Сейчас «Стоунзы» обеспокоены тем, как подороже продать свой «экс-бунтарский образ». В многочисленных интервью они не собираются скрывать от широкой публики армию «Мерседесов» и «бентли», более чем 200 специально подготовленных охранников, целый штат массажистов, врачей, садовников, поваров и другой прислуги.
   К этому добавим, что улыбка руководителя «Стоунсов» Мика Джеггера в буквальном смысле ослепляет поклонников и конкурентов бриллиантовой коронкой. Все еще в моде «сказка» о превращении бедных молодых людей из социальных низов в миллионеров. Зато на своем «рабочем месте» наши герои предпочитают экипировку «заклятых врагов капитализма» (этот образ мстителей за всех несчастных и обездоленных принес им в 1982 году только во время гастролей в США 3,2 миллиона долларов).
   Для «Стоунзов» радикализм и демократия являются неотъемлемым элементом их бизнеса, своеобразным театрализованным шоу, где в перерыве между исполнением песен костюмеры поливают синтетическим потом элегантную рубашку суперзвезды, чтобы придать ей достаточно «пролетарский» вид.
   В середине 80-х годов со «Стоунзами» произошла еще одна метаморфоза. Выход в свет альбома «Грязная работа», по существу, открыл новые грани в их музыкальном творчестве. Пока сложно определить, что же все-таки толкнуло этих баловней коммерческого успеха отойти от привычного и уже накатанного пути. Вероятно, «Стоунзы» решили уйти, хлопнув дверью, причем сделали это, использовав все свои потенциальные возможности, которые почти четверть века находились где-то в самых глубинах их самосознания, но все-таки проявились в их наконец-то оформившейся гражданской позиции. Еще одним, на наш взгляд, серьезным обстоятельством было и то, что социально-протестная тематика после 60-х годов уже была освоена системой производства имиджей, поэтому заметная невооруженным взглядом игра в радикализм перестала быть «спорным пунктом», определяющим коммерческий успех. Видимо, не последнюю роль сыграл и «человеческий фактор», который в условиях постоянно углубляющегося кризиса духовной сферы буржуазного общества, особенно в среде творческой интеллигенции, может привести к выражению инстинктивного, не до конца осознанного протеста с весьма ярко выраженными внешними признаками и обращением к наболевшим проблемам, обходить которые уже просто стало невозможно. Весь смысловой комплекс такого социального протеста содержит отнюдь не идейный, а эмоционально-психологический потенциал, проникнутый чисто карнавальным критическим пафосом. Отметим, что критическая направленность у альбома «Грязная работа» несравнимо выше других дисков «Стоунзов» и уже не соответствует стандартизованным параметрам массовой культуры. Одна из композиций альбома прямо призывает к активной гражданской позиции в борьбе за решение наиболее спорных и сложных социально-политических проблем. А песня «Обратно в прошлое» по своему социальному звучанию без натяжек может быть отнесена к лучшим образцам антивоенного и антирасистского рока британской волны.
   К сожалению, все имеет свой конец. По-видимому, этот конец приходит и карьере «Роллинг Стоунз». По крайней мере, начиная с июля 1986 года, в масс-медия все более настойчиво раскручивается идея о распаде ансамбля. Основанием этому послужил конфликт, который возник между Миком Джеггером и Кейтом Ричардсом. Официальная версия, кстати, изо всех сил рекламируемая Миком Джеггером, сводится к тому, что Кейт Ричардс с поразительной настойчивостью выдвжает требование на единоличное руководство ансамблем. На этот раз остальные «Стоунзы» не колеблясь, приняли сторону экс-хулигана и драчуна. Правда, сейчас Ричард уже не таков. Отметив в 1987 году свое пятидесятилетие, он полон надежд если не на возрождение былого состава группы, то уж, по крайней мере, на создание нового супер-рок-ансамбля, состоящего из ветеранов рока, являющихся к тому же его живой историей. О серьезности его намерений говорит хотя бы тот факт, что на место Джеггера есть уже новая кандидатура в лице некогда популярного солиста еще одного английского ансамбля «The Who» («Те, кто») Роджера Дэлтри. Во время записи последнего альбома «Стоунзов» Джеггер демонстративно исчез на несколько дней. Оказалось, он записывал свою первую сольную пластинку «She’s a Boss» («Она – босс»). Джеггер отказался участвовать и в гастрольном турне ансамбля по Западной Европе, намеченном на июль к август 1986 года, и официально объявил о решении создать свой собственный ансамбль, чтобы записать вторую пластинку. Итак, налицо глубокий конфликт, и, по мнению специалистов, отсутствие официального объявления о распаде ансамбля — дело времени. А пока на пресс-конференции Джеггер во всеуслышанье объявил: «Роллинг Стоунз» — это единое целое, и мы должны работать вместе, чтобы выполнить заключенный контракт».
   Правда, несмотря на неумолимую строгость коммерческих законов, вряд ли можно рассчитывать, что они сумеют предотвратить намечающийся разрыв. К тому же в порыве откровения Джеггер поведал журналистам, что антагонизмы зашли так далеко и отношения натянуты настолько, что он не исключает возможность потасовки между ним и Ричардсом прямо на сцене во время концерта, возникни там хоть малейшая конфликтная ситуация. Чем же в конечном итоге завершится многолетняя совместная карьера «Роллинг Стоунз», ставших «последними из могикан» «ревущих 60-х годов» в английском роке, покажет время. А пока вполне вероятным представляется то, что рекламное кредо «Стоунзов» — «Всегда противоречивые, неоднозначные, но неизменно обреченные на успех», полученное некогда от популярного ведущего английской радиопрограммы «Лучшие 40» Томми Вэнса, может обернуться для них надгробной эпитафией.

Назад