Журнал «Рокси» (самиздат), № 11 - осень 1986 г.
   Зарубежная информация

Интервью с Кейтом Ричардсом

Джин Санторо
   "Гитар Уорлд", март 1986 г.
   Перевод Натти Дрэдовой

  

Из Вики: "Natty Dread" — первый студийный альбом Боба Марли и "The Wailers" (1974).
В 2003 году занял 181-ю позицию в списке 500 величайших альбомов всех времён по версии журнала "Rolling Stone".
За материал спасибо Василию Нифанину, c. Верхняя Тойма.



   Его первыми "героями гитары" были Рой Роджерс и его дедушка Гас, игравший в варьете на струнных инструментах. В детстве он часто слушал записи Билли Экстайна и Эллы Фицджеральд, которые любила его мать. Подростком в художественной школе он потратил много времени и сил, разыскивая ванные комнаты и лестничные колодцы с хорошим эхо, где бы он мог заниматься на большой акустической гитаре и разучивать американские фолк- и блюзовые мелодии Лидбелли и Вуди Гатри. Когда в Англии появился рок-н-ролл, он обменял кучу своих пластинок на полуакустическую гитару "Хофнер" и вместо искусства начал изучать Чака Берри, Бо Диддли, Скотти Мура. Он настолько хорошо изучил всё, что они делали, что этого оказалось достаточно, чтобы изменить форму музыки навсегда.
   Он – это Кейт Ричардс, гитарист всемирно известной рок-н-ролльной группы РОЛЛИНГ СТОУНЗ. Кто еще, и в самом деле, является сейчас самой долгоживущей группой рок-н-ролла?! Уже прошло 23 года с тех пор, как Кейт и друг его детства Мик Джеггер встретили гитариста, называвшего себя Элмо Льюисом – Брайана Джонса в легендарном Илинг Клубе Алексиса Корнера – британского возродителя блюза. Вдохновляясь фанатизмом к американскому блюзу, ритм-энд-блюзу, трио начало играть вместе. Через некоторое время у них хватило духа начать переговоры с джазовым ударником Чарли Уотсом, прочно обосновавшемся в Илинг Клубе и уговорить его присоединиться к ним. Вскоре группа пополнилась полупрофессиональным басистом Биллом Уайменом, вместе с его усилителями: подразумевалось, что он будет платить свою долю шиллингов за электрический обогреватель в нищенской квартире с холодной водой, которую совместно снимали Кейт, Брайан, Мик и еще один случайный парень по имени Фелдж.
   В то время, как Уаймен и пианист Иен Стюарт подкармливали их и не давали окончательно замерзнуть, Кейт и Брайан целыми днями носились с дисками своих кумиров и вместе играли на гитарах.
   Среди их вдохновителей были Джимми Рид, Элмор Джеймс – отсюда раннее сценическое имя Брайана – и Хоулин Вулф, но чем дальше двое ребят играли, тем дальше они развивали плотно смешанный двойной гитарный звук в духе классической группы Мадди Уотерса. В то время, как Мадди играл на слайд-гитаре, Джимми Роджерс филигранно выводил рисунок мелодии, строил вокруг аккорды, две их гитары плели вокруг паутину звуков, остальные участники группы продолжали упражняться в точности, куда бы ни вёл их Мадди.
   Что же до двух английских ребят, которые назвали группу по одной из самых известных и характерных записей Мадди, то они хотели создать именно свою группу. Можно услышать об этом в записях "OFF THE HOOK", "HEART OF STONE", "DOWN HOME" и др., – это только несколько ранних мелодий, где Кейт и Брайан играют так, что похоже, что звук создаёт один гитарист с четырьмя руками и двумя грифами. Это был мгновенно узнаваемый звук. Казалось, что эти приятели с их глубоким чувством ритм-энд-блюза и мощными аранжировками, сделанными гитарным дуэтом, тайно овладели душой рок-н-ролла.
   Но поскольку собственная душа Брайана всё больше и больше истощалась наркотиками и паранойей, он стал всё меньше и меньше интересоваться гитарой. ("Он проводил целый день, учась играть на маримбе или на чем-то еще, находящемся в студии") Кейту приходилось записываться наложением. Таким образом, практически все гитарные звуки, сделанные во времена "BEGGAR'S BANQUET" и "LET IT BLEED" – победных пиков длинной карьеры РОЛЛИНГ СТОУНЗ, – принадлежали талантливым рукам Кейта Ричардса. 8 июня 1969 года Брайан покинул СТОУНЗ, меньше чем через месяц был найден мертвым в бассейне, и Мик Тэйлор, только что закончивший работать с БЛЮЗБРЕЙКЕРЗ Джона Майалла, занял его место.
   Не обошлось без изменений в гитарной "алхимии" СТОУНЗ, что однако, оживило музыку группы. На сцене виртуозное соло Мика Тейлора оставляло мало возможностей для стиля Кейта – ритм/лидер, и он был вынужден играть ближе к традиционной рок-ритм гитаре. Но в студии дела обстояли по-другому. Кейт продолжал накладывать различные рисунки и риффы, что поддерживало традиции СТОУНЗ, давая Тэйлору возможность лишь вставлять туда свои партии. В период Тэйлора группа выпустила двойной LР – EXILE ON MAIN STREET и GOADS HEAD SOUP, такой же интересный, как и синглы "HONKEY TANK WOMEN", "BROUN SUGAR" и "TUMBLING DICE". В декабре 1974 г., когда группа планировала записывать то, что стало потом "BLACK AND BLUE", Тэйлор покинул СТОУНЗ и началось то, что стоуновские исследователи любят называть Великой Охотой За Гитаристами 1975 года.
   Место действия: Роттердам и Мюнхен, февраль, март, апрель 1975 г.
   Герои: гитаристы почти со всей планеты, включая Джеффа Бека, Харви Мандолла, Лесли Веста и Питера Фрэмптона, Рори Галахера.
   Цель: найти нового гитариста, который смог бы играть с Кейтом.
   Результат: Ронни Вуд, игравший на басу в группе Джеффа Бека и на гитаре в ФЕЙСИЗ Рода Стюарта, покинул эту распадающуюся группу и присоединился к РОЛЛИНГ СТОУНЗ.
   В процессе работы, которую он начал с Кейтом Ричардсом, Ронни окончательно стер различия между игрой на лидер- и ритм-гитаре. Несмотря на возобновление того особенного духа СТОУНЗ, несколько их последних студийных альбомов на большинство поклонников произвели впечатление как неровные. Их турне показали, что они не потеряли своих достоинств как концертные музыканты, приятно было слышать, как изменяется ритм, добавляются или убираются такты, изменяются голоса и партии, музыканты подгоняют, возбуждают друг друга.
   И вот делается новый LР "DIRTY WORK". Со времен "SOME GIRLS" даже может быть со времен "EXILE..." не записывали СТОУНЗ рок так неистово и горячо. Блюзовые мелодии и реггей, баллады и головоломные трюки, – всё делалось с такой огромной силой, энергией, яркостью и глубиной, что казалось, эти пятеро людей научились генерировать. Тот спокойный мягкий человек среди них, с черным с проседью ореолом волос, с карими умными глазами и перстнем с черепом, держащий свой "Телекастер", с самого начала был динамической силой в центре этой музыкальной мощности. Давайте, послушаем, что он сам говорит об этом. Леди и джентльмены, – КЕЙТ РИЧАРДС!!
   — Ты говорил, что гитара - это символ рок-н-ролла.Ты много сделал в этом плане. Кто оказал наибольшее влияние на твою игру? Очевидно, Чак Берри…
   — Да, это самое первое и наиболее продолжительное влияние. Я думаю, даже можно было определить это как нечто большее. Записи Чака с 1966 г. до, скажем, "STIR TIME". Звуки, которых он добился на записях, до сих пор изумляют меня. Я больше не слушаю их специально, но когда они неожиданно возникают среди массы пленок или пластинок, они как будто электризуют меня, как если бы я слушал их в первый раз... Если гитара – это символ рок-н-ролла как инструмент, то эти записи – это символ рок-н-ролла как звук. Вот почему никто не пытается "содрать" их – знаменитые рок-н-роллы очень своеобразны и не похожи на предыдущие поп-песни и стандарты (Кроме гитариста по имени Александр Храбунов из советской группы ЗООПАРК). Никто не пытается перезаписать "HEARTBREAK HOTEL", "GREAT BALLS OF FIRE" или "LUCILLE". Ты слышишь, как звучат эти вещи и звучат многие годы, но не пытаешься превзойти это, потому что они звучат именно так, как звучат. И, возвращаясь к Чаку: тот особенный ряд хитов, который он делал, от "ROCKIN AT THE HOPS" до альбома "MAYBELLENE" – это та работа, которая определяется для меня как рок-н-ролл. Сюда относятся и Скотти Мур, и Элвис Пресли, хотя, после того, как его забрали в армию, он так и не смог от этого оправиться.
   — Затем были ритм-энд-блюзовые вещи, такие, как Джимми Рид и Бо Диддли ?
   — Да. Я думаю, что и Пресли, и Карл Перкинс слушали их, и все остальные. Это взаимопересечение.
   — Ты стал героем гитары без того, чтобы запиливать 14-минутные соло или чего-нибудь в этом роде.
   — Если я и герой гитары, я никогда не вступал в подобные соревнования – как-то забывал заполнять анкету. Никогда не представлял себя в подобном чемпионате. От таких музыкантов публика и ждёт и требует определенного. Я всегда представлял себе то, что я делаю, в виде смазки для машинного отделения СТОУНЗ, действующей в виде катализатора, или попытка найти катализатор в том, что делает кто-либо из ребят в группе. Это зависит от дня, от песни, от настроения. Я могу играть 10 минут то, что мне кажется ерундой, но неожиданно Чарли или Ронни вступают во всё это, и дают мне целое новое видение. И так рождается песня.
   — Всё же в первую минуту, когда слышишь первый аккорд из "SATISFACTION", или "START ME UP". или 50-ти других песен "СТОУНЗ", сразу узнаёшь, кто играет.
   — Да, так и есть. Можешь принимать это за высокую индивидуальность, или говорить: "Проклятие, он играет только 3 аккорда". Мне кажется, нет большой разницы в том, какую гитару я возьму в руки. Будь это "Гретч Кантри Джентльмен" или японская копия "Стратокастера", или "Телекастер" 53-го года, дай мне 4-5 минут, и все они будут звучать у меня одинаково.
   — Это само по себе искусство.
   — Это потому, что мне действительно требуется такой звук. Работая долгое время с таким маленьким коллективом как СТОУНЗ, находишь своё настоящее место: знаешь, что надо делать и идешь прямо к этому, побуждая и остальных участников группы. Все что я делаю, связано с группой в целом, получается цельная вещь, которая проходит по кругу через всю группу и возвращается ко мне в той точке, в которой она опять начинает зависеть от меня. Круг этот должен быть замкнутым, непрерывным.
   —Как изменялось то, что ты делаешь, в процессе работы с тремя разными гитаристами в "СТОУНЗ"?
   — Трудно сказать. Эти перемены происходили очень постепенно. Я начинал с Брайаном Джонсом, и мы сформулировали такое "разделение труда", основываясь на Дж.Риде и Ч.Берри и добавлении нескольких рок-н-ролльных обертонов Б.Холли и Э.Кокрена. Ну и, конечно, чикагские блюзы. Они натолкнули нас на то, что работать вместе могут две или несколько гитар. Непросто сказать, какая гитара звучит на определенных вещах и поэтому ты вроде как подбираешь на слух какую-то часть. Для меня, как для гитариста, интересно создать такие звуки, которые "текут" и играть до такого момента, когда пытаешься "обмануть" их и не можешь. Эти моменты мне интереснее, чем виртуозные соло. Я люблю играть выдающиеся соло, когда это получается – страшно горжусь собой (cмеется). Но я люблю играть и аккорды. Они очаровывают меня – ты делаешь всего одно движение пальцем, и изменяется звук всего аккорда, или даже всей записи, например, временной паузой нижней струны. Но я даже не знаю, как называется половина аккордов.
   — Как ты аранжируешь материал "СТОУНЗ"?
   — Вещи делаются примерно таким образом: я начинаю играть их первым; играю до тех пор, пока не нахожу то, что искал. Я никогда точно не знаю, что ищу, но знаю, когда попадаю в точку. Затем, если мне это нравится, я могу убедить согласиться со мной остальных участников группы или даже одного человека, – я получаю обратную связь. Я не стремлюсь, чтобы это были все, я не сижу по три часа за игрой, пытаясь, чтоб получилось что-то особое. Я просто работаю, отбрасывая всё ненужное, как скульптор: "Нет, у него нос не такой большой... Нет, он и не такой маленький, надо положить кусок глины обратно". И так "ставишь заплаты", пока не чувствуешь, что достиг натуральности. Улыбка на лице Чарли говорит мне, что то, что я нашёл – верно. Например, группа будет сидеть в углу, два часа подряд рассказывать анекдоты и шутить, и вдруг кто-то неожиданно отходит от остальных и начинает играть, я думаю: "0'кей, он нашел то, что нужно". И если кто-то еще присоединится к игре, я решу: "Это первый шаг. Я уже нашел и понял это, теперь нашла группа. После этого поймёт и весь мир".
   — Был ли процесс работы, который ты описал, другим, когда в группе ещё был Тэйлор?
   — Он был более определимым. Особенно на сцене: там были ритм и лидер. Как я говорил, я люблю играть ритм и аккорды, и у меня никогда не было проблем типа: "Почему это все соло делаешь ты?!" Так что, если я захочу сыграть соло, – это значит, я его сыграю и всё. (смеётся). Но если серьёзно, при Мике, особенно на концертах, все вещи были более раздельно-индивидуальны. Ну, а работа в студии тогда особенно не отличалась от работы в студии теперь.
   — Ты уже начал делать наложения к тому времени, когда в группе ещё был.
   — Да, Брайан в принципе забросил гитару. В 60-х он интересовался ею всё меньше и меньше. Если в студии был какой-то инструмент, до которого он мог дотянуться, он обязательно стремился на нём сыграть. Это давало СТОУНЗ массу различного материала для записи, и давало группе более широкую материальную базу для работы. Например, маримбы на "UNDER MY THUMB": сначала: "Он собирается играть на проклятых маримбах!" но потом: "Да, в общем, это стоило!" Ронни это тоже нравится, правда, он и про гитару не забывает.
   — Вы с Вуди играете на бас-гитарах на многих студийных номерах. Что побудило тебя взяться за неё ?
   — Люблю слушать, как получается глубокий и тяжелый звук. Иногда, когда я напишу песню и не могу объяснить Биллу или кому-то еще, что я хочу – я могу только сыграть это а не описать, я говорю: "0'кей, я это сейчас оставляю, если ты сможешь над этим поработать, то давай". Часто я записываю партию баса, затем Билл и Ронни, наконец, понимают суть, и мы таким образом записываемся. Но иногда всё так и остается, потому что никто не может сыграть так ненормально, как я.
   — В раннем периоде творчества на записях ты много пользовался акустической.
   — Это потому, что я многому научился от людей, среди которых я был в художественной школе. Они играли Лидбелли, Вуди Гатри. Дома я обычно даже не трогаю электрогитару, в основном работаю на акустической. Для меня это больше подходит: акустические аккорды гораздо вернее, можно не полагаться на разные "электронные" штучки, чтобы сделать звук ярче. Играешь наверняка правильно и точно. Я считаю, каждый гитарист должен находить время, чтобы играть на акустической гитаре, а особенно яркие и выдающиеся гитаристы (смеется).
   — Что ты делаешь, чтобы сохранить форму, как гитарист?
   — Видишь ли, если ты член РОЛЛИНГ СТОУНЗ и работаешь много, результатом является то, что ты совсем не работаешь. Но я и Ронни фактически не прекращали работу. Мы всегда находились поблизости друг от друга, он любит играть. В последние год или два мы решили приходить друг к другу два или три раза в неделю ночью и играть на гитарах. Идея процветала, мы придерживались этого, и в тех вещах, которые мы тогда сделали, гораздо больше последовательности.
   — Тебя называют музыкальным директором "СТОУНЗ"...
   — ... Если бы я сам себя так назвал, я был бы немедленно уволен! (смеётся).
   — Но если кого-нибудь в группе спрашивают, за кем они следуют, то говорят, что за тобой.
   — Это, видимо, потому, что большинство песен начинаю я, и если всё идёт не так как надо, все они могут посмотреть на меня и сказать: "Это из-за тебя". Это относится и к малейшим тонкостям в ритме. Мы играем вместе довольно долго, и я могу добавить всего пол-аккорда здесь или там, и каждый это почувствует, даже если это будет четверть аккорда, Чарли подхватит это. Этому невозможно научиться, дело здесь в опыте, в мастерстве.
   — Это глубокое взаимодействие, о котором ты говоришь, действительно замечательная вещь? Это заметно и в ваших турне, и в "STILL LIFE".
   — Да, ты совершенно прав. Видишь ли, вечер за вечером происходят одни и те же шоу: и все из-за точки зрения на это свето- и звуко-операторов: если ты вдруг делаешь что-то, что они не ожидают, ты получаешь свет прямо посередине "Тутти-Фрутти", а звукооператоры просто приходят в неистовство. Ну, и ты находишься в довольно жестких рамках, так как все они собрались работать спокойно и гладко. Можно, конечно, наплевать на всё это вместе со всей группой и смотреть что будет, если сделать что-то неожиданное: "Интересно, как они выйдут из такого положения?" Потом слышишь и думаешь: "Хм, неплохо". И снова начинаешь маленькие развлечения, чтобы всех поддержать. Это здорово, но приходит от долгих лет совместной игры. Одно из главных преимуществ СТОУНЗ, которого мы достигли: мы можем делать такие вещи, которым молодые группы только учатся, если они вообще смогут продержаться вместе так долго.
   — Очевидный вопрос: какое впечатление на группу произвёл сольный альбом Мика Джеггера?
   — Прежде всего, я считаю, что этот альбом – это то, что он действительно хотел сделать, но не мог сделать со СТОУНЗ. Но думаю, что эта коммерческая пластинка вышла не вовремя: мы как раз собирались записывать наш альбом. Если бы это были любимые ирландские народные песни Мика – девушка-арфистка и всё такое прочее, то, что он уж точно не мог бы сделать со СТОУНЗ и что он уже пытался сделать в течение 20 лет, – тогда прекрасно. Но здесь... Я говорил с ним об этом, говорил, что он выбрал неподходящее время. Никаких результатов. Из-за этого получались напряжения на сессиях записи, так как Мик должен был находиться в двух местах одновременно, что, разумеется, было сверхъестественно: "Где Мик?! Ах, он только что вышел, трам-тарарам!!" Сначала это особенного вреда не причиняло, потому что группа нуждалась в каком-то времени, чтобы завершить, доработать песни. Но потом... Я Мику говорил: "Оставь ты этот год Принцу, Джексону или Спрингстину"... Но он всё сделал по-своему
   — Давай поговорим о новом LP. Вы работали над ним долгое время.
   — Девять месяцев. Мы записали около 35-ти песен, хотя не все из них были окончательно завершены. Очевидно, что это лучше, чем когда материала недостаточно, но это создает свои проблемы: ты должен угадать, какие из песен сойдутся вместе. Собрать альбом – это целое искусство. Я знаю много неудачных альбомов только потому, что там неправильно было выбрано положение для некоторых вещей, и в результате альбом терял всякий импульс. 35 песен... Проблемы, которые возникали к концу, сводились к проблеме "кредитов": "Кто же играл на басу? А кто на клавишных?" И так далее.
   — Песни имеют все достоинства, которые есть на лучших пластинках "СТОУНЗ".
   — Да. Работа была напряжённая. Мы отказались от массы хорошего и интересного материала, потому что все хотели – если это было возможно – создать настоящий классический диск СТОУНЗ с определёнными темами, музыкальными и текстовыми, который бы прошёл испытание временем. СТОУНЗ начинали как группа из кабака, и чтобы поддержать хорошую форму, нужно играть постоянно, а это стало довольно трудно с тех пор, как мы утвердились в положении суперзвёзд. И давление бизнеса сказывается.
   — Расскажи про тонкости звукозаписи, например, про акустические блоки.
   — Акустика всегда присутствовала в альбомах СТОУНЗ. Например, в "Уличном бойце" были только перегруженные акустические гитары, записанные на кассетник, единственным электрическим инструментом был бас. Мандолинный звук на "HARLEM SHUFFLE" – тоже акустическая гитара – это последствия нашей с Ронни поездки в Мексику, ты знаешь, там гитаристов больше на квадратный дюйм, чем в "стране рок-н-ролла". И есть чему поучиться в старом фанданго. Рифф, который связывает части – гитара параллельно с Чаком Левеллом на синтезаторе. На первоначальной версии Боба и Ерла были духовые, – очень похоже на диско, хотя сделано в середине 60-х, но мы духовые убрали. Я вообще не люблю духовые и перкуссию, они звучат как "приклеенные", как бы хорошо не были сыграны.
   На "HAD IT WITH YOU" сначала выходило так, будто РОЛЛИНГ СТОУНЗ пытаются получить Старый Знаменитый Звук РОЛЛИНГ СТОУНЗ, но потом мы убрали бас, ф-но, и две электрогитары, и всё встало на свои места.
   "TOO RUDE" – здесь много сделал Стив Лиллиуайт. Он очень искушен в записи реггей.
   — "WINNING UGLY" как будто взрывается гитарами.
   — Не больше, чем другие записи, хотя здесь действительно много гитар. Вначале на дорожке было две гитары, потом мы с Вуди добавили еще две. Вообще почти все наложения мы сделали вдвоем с Вуди, – есть такие вещи, которые определённо лучше делать вдвоём.
   — На "SLEEP" так много модуляций, что и вправду можно заснуть.
   — Я эту вещь написал на пианино. Это одна из тех вещей, которые я написал случайно, как будто бы не моя песня, а чужая, а я случайно вспомнил мелодию. Так и раньше со мной бывало – "ALL ABOUT YOU", например. Я дал себя убедить подписаться под этим, но сказал: "Да, это отличный номер, но смотрите, если это чужая песня, и меня вызовут в рок-н-ролльный суд, я всё свалю на вас!" (смеётся).
   — А акустическая гитара в конце помогает отправиться в кровать.
   — Да, Нэшвилльский строй... Первый раз я использовал это на "WILD HORSES" в 1969 году, потом год или два помнил, а потом забыл, и недавно, встречаясь с Аланом Роганом и Джо Уолшем, мы вспомнили это и сыграли на гитарах. Даёт ощущение 12 струн, без звуков нижних басовых струн.
   — А как будет указано соавторство в тех вещах, которые ты написал с Ронни?
   — Я думаю, что половина альбома будет подписана "Джеггер, Ричардс, Вуд". По этому поводу нет сомнений, главным образом потому, что Мик так был занят своим – СВОИМ – альбомом.
   — Какие гастроли планируются?
   — Все СТОУНЗ очень преданы своему делу, и поэтому пока пластинка не будет выпущена, вряд ли кто-то будет заниматься чем-то другим. Было бы здорово совершить поездку в Америку, – там нас никогда не встречали холодно, в конце года – в Австралию, где мы не были несколько лет, или в Японию, где мы никогда не были. Может быть, это будет ранней весной, возможно, в марте.
   — Кое-какой материал ты делаешь без "СТОУНЗ", сам, например, выступление на «Лайв Эйд», работа с Томом Уэйтсом, Ноной Хендрикс, песни против апартеида «Сан Сити».
   — Это не планируется заранее. Как я уже говорил, нам помогали несколько замечательных людей: Боби Вумак, Джон Ковэй, Дж. Клифф, Дж. Пейдж. Пейдж сделал пару гитарных ходов на 1-й дорожке. Джимми я знал еще до СТОУНЗ – познакомился с ним через Иена Стюарта. Он играл на демонстрационной записи "HEART OF STONE". Эндрью Луг Олдхэм собирался отдать её кому-то другому, но мы решили сделать её сами, и я скопировал соло Джимми нота в ноту.
   — У тебя много собственного много собственного материала, нзаписанного, но не выпущенного. Например, кантри-энд-вестерн мелодии, которые ты записал с вокалом и ф-но в Торонто в 77-м году ? И я знаю, что есть и ещё. Ты думаешь что-нибудь с ним делать ?
   — Не надо так много слов. Для меня работа с этим материалом – возможность всегда поддерживать форму. Мне нравится играть разную музыку. Некоторое из этого со СТОУНЗ сделать невозможно, даже на гастролях. Однажды мы с Бобби Кейсом записали мелодию старого Хоги Кармайкла. Примерно через месяц я был на Барбадах и там мне позвонили. Это был 86-ти летний Кармайкл, это было за 6 месяцев до его смерти. Он каким-то образом услышал запись и позвонил мне, чтоб сказать, как ему понравилось. Такие вещи имеют большое значение в моей жизни. Например, еще Отти Реддинг сделал "SATISFACTION".
   — Что ты слушаешь сейчас ?
   — Всё. Могу слушать Бетховена, могу слушать "Ролл оуве, Бетховен". В разных версиях, причем. Люблю ирландскую народную музыку, могу слушать Билли Холлидея, Луи Армстронга, и – Ленни Брюса! (смеётся).
   — Что ты думаешь о современных музыкантах ?
   — Среди них много талантов, и нельзя это отрицать. Ну и есть часть, которая имеет дело с музыкальным бизнесом. Есть искренние, честные музыканты, которые так не могут, а если пытаются, то кончается это нелепой смертью или чем-нибудь еще. Большую часть твоего времени занимает не музыка, а её создание, но это и есть удовольствие. Между публикой и нами проблем нет, проблема – в посредниках. Они не любят, правда, когда я это говорю. Но в принципе это не их недостаток, так уж обстоят дела. Как правило, эти люди хорошо знают своё дело – посредники, фирмы грамзаписи, агенты. Потому они и были наняты. Но если кто-то из них, например, продал больше всех бобов на Северо-востоке, то он и сейчас стал "шишкой" в музыкальном бизнесе, ибо они не видят разницы между жареными бобами и музыкой. Но небольшая разница все-таки существует.

Назад